Fado Blanquita ... entre Espanha, Portugal e a América Latina

O "Fado Blanquita" terá sido escrito expressamente para a cantora Blanquita Suárez, em 1917, com letra de Rafael Adam e música original do maestro Álvaro Retana.

Blanquita Suárez iniciou-se muito cedo no mundo dos palcos, por volta dos 12 anos, e ao longo da sua carreira participou em operetas, revistas, no denominado género chico, como vedeta e "cupletista" (cantora de coplas).

Como muitas actrizes dessa época, Blanquita gravou vários discos e participou como actriz secundaria em vários filmes.

Em 1917 ainda era uma jovem estrela de variedades no teatro Eldorado de Barcelona quando interpretou "Fado Blanquita", tendo sido retratada por Pablo Picasso na época em que estreou este Fado.

O tema foi igualmente gravado, nessa época, por diversas cantoras, como era usual, nomeadamente por Mary Focela ou Mercedes Serós.

Em 1923 foi publicada "El En-Fado de Blanquita" uma versão para piano, da autoria de Espert Pascual e Alvaro Retana, que teve direito a uma partitura ilustrada por Augusto em estilo Art-déco.

"Fado Blanquita" foi mais tarde gravado por cantoras como Eugenia Roca, com acompanhamento da Orquesta Barcelona, Margarida Sanchez ou Lilian de Celis.

Apesar da sua origem em Espanha, o "Fado Blanquita" foi sempre divulgado como sendo um fado português ou brasileiro.

Continuaram a existir inúmeras versões de "Fado Blanquita", sobretudo no México, a partir da década de 40, quer em versões instrumentais, quer interpretadas em espanhol, tendo-se tornado mais divulgado em associação ao estilo de dança do mesmo nome, que, ainda hoje, tem algum impacto no México e em alguns Estados do Sul dos Estados Unidos.

 

A versão instrumental de "Manuel S. Acuna and His Orchestra", que foi editada nos Estados Unidos da América na década de 40, identifica-se como "Baile Português" para o público hispânico mas na edição para o público anglófono refere que se trata de um Fado Mexicano "Made for Folk Dance Fed. of Calif." (música que se destinava a dança folclórica do Estado da Califórnia).

"Fado Blanquita" foi introduzido na California pelo famoso coreografo  Cesare "Vani" Vanoni em meados da decada de 1940 e foi popular até ao início da década de 1950.

O "Fado Blanquita", sobretudo como estilo de dança, foi sendo apresentado com nomes diferentes: "Fado Moresco" com coreografia de Millie von Konsky, por volta de 1954; "Caballito Blanco ( Mexican)", por Carolyn Mitchell ou Helen Erfer, em 1949; E "Fado for Fours" (Fado para quatro), por Vyts Beliajus, em 1957.

Vyts Beliajus afirmava que se "Fado para quatro" se tratava de uma dança portuguesa que tinha aprendido através de uma cigana espanhola de nome Triana e que só podia ser dançada ao som de "Fado Blanquita".

Links: Blanquita Suarez / Pilar Arcos / Margarita Sanchez / Banda Columbia (1920) / Orquestra da Emissora Nacional (1934)   Carlos Campos (inst.) / Tucson Folk dance (2016)
Fontes/Mais informações: Sobre Mary Focela (1)/Blanquita Suarez(1)(2)-quadro de Picasso  / Pastora Império (1) / SFD (Society of Folk Dance) / Folk dance / Dança (1)(2)(3)(4)

Os fados de Nicolino Milano: "Fado Liró" e "Lulu Fado"

 

No início do Século XX, um período marcado pela presença massiva de maestros e compositores portugueses no Rio de Janeiro, o compositor brasileiro Nicolino Milano empreendeu o caminho inverso, conquistando expressivo sucesso comercial em Portugal e mais tarde em França.

Nicolino Milano tornou-se conhecido em Portugal mesmo antes de sua chegada a Portugal. Sousa Bastos, na sua "Carteira do Artista", publicada em Lisboa, em 1898, testemunhava que Nicolino Milano era, na época, um dos mais destacados músicos do Rio de Janeiro.

Nicolino Milano viajou para Lisboa em 1906, actuando como regente do Teatro da Avenida, aquando da representação da revista “A.B.C.”, de Acácio de Paiva e Ernesto Rodrigues. Uma das peças musicais dessa revista tornar-se-ia o grande sucesso popular de Nicolino Milano: o “Fado Liró”.

Em 1909, a companhia do Teatro da Avenida trouxe a “A.B.C.” para o Brasil, estreando no Teatro Apolo do Rio de Janeiro.

"Os Geraldos" na revista "O Malho"

O “Fado Liró”, que "levava a palma ao próprio choro", alcançou também no Brasil considerável sucesso, popularizando-se então, com ritmo de marcha, no carnaval de 1911:

"Guitarra, guitarra geme/que meu peito todo freme/Quando choras pianinho/Não há fado com mais alma/Que o liró, pois leva a palma/Até ao próprio choradinho/As condessas e duquesas/Ao contá-lo pedem meças/Sem receio de perder/Nas areias de Cascais/Tem meu fado encantos tais/Que é da gente endoidecer/Oh! Oh! Oh! Oh!" etc.

O "Fado Liró" foi gravado, entre 1909 e 1913, por Os Geraldos, Mário Pinheiro, Banda Escudero, Almeida Cruz e Moysés Mondadori. E em 1953 foi gravado por Joaquim Pinheiro.
 
E o mais curioso é que em 1912, no ano seguinte ao desse Carnaval em que o fado português de um brasileiro se transformara em marchinha foliona de rua, uma marcha composta pelo português Filipe Duarte para a revista "O país do vinho" – estreada no Teatro Recreio em junho de 1910 e aí reposta em 1911 – transformar-se-ia, abrasileirada, num dos mais constantes sucessos do Carnaval no Brasil a partir daquele ano de 1912: “A Vassourinha”.
 

Nicolino Milano fica na história da música portuguesa e brasileira, sobretudo com "Fado Liró", mas foi com "Lulu-fado" (com o subtítulo "Le Vrai Fado Portugais") - que foi uma criação de L. Duque na sua adaptação para piano ou para piano e canto - que obteve maior reconhecimento internacional, nomeadamente em França e Bélgica e, posteriormente, nos Estados Unidos da América em associação à dança do mesmo nome.

A versão (ou original ?) de "Lulu -Fado" em português, com letra de Guedes d'Oliveira, intitulava-se "Fado Gramacho", tendo sido gravada por Medina de Sousa e coro.

"Lu Lu fado (Le vrai fado portugais)" foi gravada, em 1914, pela Conway's Band (que gravou 169 fonogramas) e pela Prince's Orchestra.

Foi igualmente gravada pela National Promenade Band em 1914 e por Manuel Carvalho (com a International Novelty Orchestra) em 1924.

Maurice Mouvet, norte-americano de ascendência belga, e a esposa Florence Walton terão sido os  criadores do "Lulu-Fado" como estilo de dança como é referido na partitura acima.

Esse estilo de dança foi altamente publicitado, em diversos jornais norte-americanos, sobretudo em 1914, acompanhando assim a tendência de criação de inúmeros estilos de dança no período do Ragtime. Foi inclusive incluido numa série de artigos denominada "How To Do the New Dances".

Uma das críticas que se apontava ao novo estilo "Lulu Fado" é que só existia uma música ("Lulu Fado" de Nicolino Milano) para dançar esse estilo de dança.

Foi igualmente publicada no Jornal The Star a forma de dançar o "Lulu Fado" na série "How to dance the Modern Dances" pelo autor de "Social Dancing of Today"John Murry Anderson.

Melvin M. Franklin, coreógrafo norte-americano de origem alemã, foi o criador do estilo de dança "Lulu Fada" em 1915 (ou em 1914 segundo outras fontes), que seria uma variante do "Lulu Fado", incluído em "Famous Dancers Collection".

Foi igualmente criado o Lulu Foxtrot, em 1917, por Robert T. Almond, que combinava o Foxtrot com o Lulu Fado (que seria "a portuguese one-step /polka), ambos de 1914.

Nicolino Milano, que ficou igualmente famoso por compor outros estilos de música (nomeadamente os Hinos do Pará e de Pernambuco e a marcha do centenário) compôs igualmente o "Fado do Cigarro" mais conhecido por ter uma partitura da autoria de Stuart Carvalhais.

Links: "Fado Liró" por Mário Pinheiro  e Joaquim Ramos  / "Lulu Fado" (instrumental) / Lulu fado (dança) / Lulu Fado (ampico Lexington) / "Lulu fada"

Fontes/Mais informações:  Marcelo Bonavides / Meloteca / Wikipedia / Revista Brasil-Europa / "Diálogos luso-brasileiros no Acervo José Moças da Universidade de Aveiro" de Pedro Aragão/ Dança (1)(2)(3)(4)(5)(6) /  Discografia (EUA)(Brasil)(Rolos de Piano) / "A música popular no romance brasileiro" de José Ramos Tinhorão / Dicionário

Guilhermina Suggia (1885-1950), uma violoncelista de renome internacional

Guilhermina Augusta Xavier de Medin Suggia (1885-1950) era filha de Augusto Suggia, violoncelista, formado no Real Conservatório de Lisboa e músico na orquestra do Real Teatro de S. Carlos, que foi convidado a dar aulas nas escolas da Santa Casa da Misericórdia de Matosinhos.

Aos 5 anos pediu ao pai que a ensinasse a tocar violoncelo. Aos 7 anos fez a sua estreia, na Assembleia de Matosinhos, acompanhada ao piano pela irmã Virgínia.

Quando tinha 13 anos, conheceu Pablo Casals, então com 21 anos,  quando o jovem músico catalão fez parte de um sexteto que abrilhantou as noites do Casino de Espinho no Verão de 1898.

Pablo Casals sugeriu a Augusto Suggia dar lições a Guilhermina uma vez por semana durante a sua permanência em Espinho. E assim foi, todas as semanas Augusto e Guilhermina rumavam no comboio em direcção a Espinho.

Guilhermina Suggia parte para Leipzig em 1901 com uma bolsa de estudo concedida pela Rainha D. Amélia para estudar no Conservatório de Leipzig – conhecido pela exigência de ensino e pela exigência na selecção de alunos – com o professor Julius Klengel.

Em Dezembro de 1902 – um ano depois da chegada a Leipzig - Guilhermina Suggia, com 17 anos tornou-se a primeira mulher a tocar, como solista, na Gewandhaus, e o solista mais novo. Tocou o Concerto para violoncelo e Orquestra de Volkmann.

No final da actuação, o público, de pé, aplaudiu e gritou veementemente “Bis”. A insistência foi tal que Arthur Nikisch quebrou as normas rígidas e mandou repetir o concerto na íntegra.

Tinham sido abertas as portas de todos os grandes centros musicais do mundo e Guilhermina Suggia não mais deixaria de ser solicitada a tocar.

Em 1906 reencontrou-se com Pablo Casals, e decidem começar uma vida em comunhão. Vivem em Paris, na Villa Molitor e convivem com os maiores artistas do seu tempo. Compositores dedicam-lhes obras. As críticas são muito favoráveis ao que era considerado o maior par de violoncelistas do momento.

Muitas vezes essas críticas punham Suggia em primeiro lugar e isso era menos agradável para Casals, habituado a ser considerado o maior violoncelista. A vida entre os dois começou a ser um pouco atormentada e no final de 1913, o casal separa-se.

No início de 1914, Suggia parte para Londres e aí recomeça uma vida nova. Rapidamente é notada por toda a gente do meio musical e convive com os maiores intelectuais do tempo. Toca sempre, estuda incessantemente sem mostrar sinais de cansaço.

Convive com os intelectuais do The Bloomsbury Group. Dora Carrington é uma apaixonada pela arte de Suggia. Virgínia Woolf fala de Suggia no seu Diário – curiosamente a edição portuguesa corta essa passagem.

Augustus John pinta Suggia. Durante o tempo dedicado a essa pintura, Suggia posava sempre tocando Bach. Das mãos deste pintor saiu o famoso quadro “Madame Suggia”, que faz parte do acervo da Tate Gallery e o quadro “Guilhermina Suggia”, no Museu Nacional de Cardiff.

 

Em Londres, Suggia conhece o magnata Sir Eduard Hudson, que lhe ofereceu o violoncelo Montagnana e comprou o Castelo de Lindesfarne para lhe oferecer. Era um castelo que estava abandonado, restaurou-o e nele fez uma sala, com um estrado, onde Suggia gostava de tocar.

O casamento entre eles chegou a ser anunciado nos jornais ingleses. Mas em 1923, numa viagem que fez ao Porto com a mãe, conheceu aquele que viria a ser o seu marido. De volta a Inglaterra, desfez o seu casamento com o magnata e devolveu-lhe o castelo. Hoje este castelo é monumento Nacional e mantém a mesma sala que havia sido de Suggia, com um violoncelo em sua homenagem.

Fontes/Mais informações: Virgílio Marques (Associação Guilhermina Suggia) / Hemeroteca digital / Tarisio / Instituto Camões / Revista "Arte musical" / RTP (livro de Henri Goudrin) /  Cais da memória

A primeira biografia em francês da violoncelista portuguesa Guilhermina Suggia (1885-1950) chegou às livrarias francesas a 05 de março de 2015 com o título "La Suggia - L`Autre Violoncelliste", da autoria de Henri Gourdin.

O escritor francês disse à Lusa que o objetivo é fazer descobrir uma "personalidade injustamente desconhecida" em França, depois de ele próprio a ter descoberto quando escreveu uma biografia do violoncelista Pablo Casals, com quem Suggia viveu sete anos em Paris (de 1906 a 1913).

"Ela foi a primeira mulher a tocar violoncelo ao mais alto nível e a fazer carreira. Não foi fácil porque, na altura, o violoncelo era considerado um instrumento masculino. Ela teve de lutar contra esses preconceitos. Foi o charme da sua personalidade e a sua música que acabaram por convencer o público", explicou o autor.

Henri Gourdin destacou que "o que é impressionante nesta história é que a conquista do violoncelo pela mulher tenha sido feita por uma portuguesa, ainda que, na altura, Portugal fosse um país católico, onde a separação dos sexos era mais restrita do que noutro lado qualquer". "Foi ela, uma portuguesa, que veio dar o exemplo aos franceses, aos ingleses, aos alemães e ao mundo inteiro. É extraordinário", continuou.

A capa do livro - que apresenta Suggia a tocar violoncelo de vestido vermelho e de olhos fechados - parte de um quadro de Augustus John, "o pintor das estrelas, que pintou as grandes personalidades artísticas e políticas da sua época" e que a representou "numa postura de diva", tendo contribuído para a criação de "uma lenda".

 A "lenda" perpetuou-se, porque os instrumentos que Suggia tocou ficaram "para sempre conhecidos como o `Stradivarius Suggia e o `Montagnana Suggia`", e porque ela "legou os seus sete violoncelos a alunos e institutos, tendo os dois mais célebres - o `Montagnana` e o `Stradivarius` - sido vendidos para fundar os prémios Suggia, atribuídos anualmente a jovens violoncelistas", e garantir a sua formação.

Entre os distinguidos, contam-se, entre outros, Jacqueline du Pré, Rohan de Saram, Robert Cohen, Steven Isserlis, Raphael Wallfisch e Julian Lloyd Webber.

 Fontes: Lusa / RTP

A influência Portuguesa no Teatro Brasileiro e as Rotas de Teatro entre Portugal e Brasil

O teatro brasileiro foi construído a partir da presença de actores portugueses, que abundaram nos palcos brasileiros até as primeiras décadas do século XX. Actores como Furtado Coelho, Lucinda Simões, Cristiano de Sousa, José Ricardo, Palmira Bastos, Adelina Abranches, Chaby Pinheiro, empresários como Sousa Bastos e Visconde de São Luís Braga, sentiam-se tão à vontade no Rio de Janeiro quanto em Lisboa, “repartindo fraternalmente as suas temporadas entre os dois países”.

O público de Lisboa não era suficiente para justificar mais de quatro dias de espectáculo por semana, pelo que as digressões ao Porto e ao Brasil se tornavam uma importante fonte de rendimento.

Lucinda Simões e Furtado Coelho

Cláudia Sales Oliveira escreveu um artigo acerca das digressões de actores portugueses no Brasil, durante os séculos XIX e XX. Utilizando relatos de actores como Lucinda Simões (que foi casada com Furtado Coelho), Eduardo Brasão, Adelina Abranches, entre outros, a autora comenta que um dos possíveis motivos para essas temporadas em outro país era o excesso de oferta de peças de declamação em Portugal, que não atraíam um grande público.

Além disso, a temporada teatral dos principais teatros de Lisboa (D. Maria II, Ginásio, Príncipe Real e D. Amélia) acabava em maio, só retornando em outubro. Nesse "meio tempo", os actores se juntavam em outros trabalhos, inclusive nas viagens para o Brasil, com elencos diferentes e apresentando seu “capital” que eram os repertórios.

Ainda em 1921, o "Jornal das Moças" referia a existência de concorrência desleal por parte das companhias estrangeiras:  "Como se sabe essas 'troupes' [estrangeiras] têm a despesa muito menor que as nacionais, pois trazem as suas peças montadas e o seu guarda-roupa feito, o que não acontece com as nossas que são obrigadas à despesa dos cenários, roupas e adereços. E o que é interessante é que as nossas companhias, com a despesa muito maior, pagam os mesmos impostos que as estrangeiras".

Eduardo Brazão

Eduardo Brazão, um dos mais importantes actores portugueses da segunda metade do Séc. XIX, actuou pela primeira vez no Brasil em 1870, país onde ganharia enorme prestígio e se deslocaria regularmente ao longo dos anos.

A convite de Furtado Coelho, actuou no Rio de Janeiro, no Theatro de Furtado Coelho, durante 10 meses ao lado de Emília Adelaide, fazendo, entre outras peças, a "Calumnia", "Capitão Montambuche", "Jogo", "Mocidade de Fígaro", "Pupílas do Senhor Reitor" e "Cornélio Guerra".

No Outono de 1876, Eduardo Brazão volta ao Brasil, sendo convidado a ir a Pernambuco com Joaquim de Almeida, representar na Companhia da actriz brasileira Isménia dos Santos. Posteriormente seguiu viagem para o Rio de Janeiro, onde trabalhou na empresa de José António do Vale.

O actor é novamente convidado para actuar no Brasil em Junho de 1879, numa companhia de Pernambuco. Levando consigo o "Kean", de Alexandre Dumas, bem como "Os Fidalgos da Casa Mourisca" de Júlio Dinis e a "Morgadinha de Val'Flor" de Pinho Chagas. Seguiram-se representações no Pará (Teatro da Paz) e no Maranhão.
Regressa ao Brasil em 1880, obtendo um grande sucesso quer no Rio de Janeiro, quer em Campinas, Santos e São Paulo, onde a crítica o crisma de actor moderno.

A Eduardo Brazão se deve a representação em português das tragédias de Shakespeare, que assim podem ser apreciadas pelo público menos instruído, visto que, até essa altura, só eram exibidas em Portugal e no Brasil por Companhias estrangeiras.


José António Vale (actor Valle)

Foi ao Brasil e representou no Rio de Janeiro, no teatro de S. Luiz, de que era empresário Furtado Coelho, nas comédias "O Mestre Jerónimo" e "Quem o feio ama". Agradou imenso, recebendo fartos aplausos, ganhando logo as maiores simpatias. Obteve um sucesso no papel de Vasco da mágica "A Pera de Satanás".

Não tardou, que se tornasse empresário, e tanto se insinuou no meio teatral, que era ele quem "dava leis" a todos os teatros do Rio de Janeiro. Foi ele quem levou para ali a actriz Ana Cardoso, os actores Silva Pereira, Silveira e outros.

Percorreu com a sua companhia todo o Brasil, estando em S. Paulo, Santos, Campinas, Rio Grande do Sul, etc., sendo sempre muito aplaudido.

Estreou no Brasil o género dramático, representando o "Paralítico", o "Centenário", e a "Criança de 90 anos". Chegou-lhe depois a hora da adversidade, o que ordinariamente sucede a todos os empresários, e Vale resolveu voltar a Lisboa.

Emília Adelaide Pimentel

O acontecimento artístico mais importante da temporada de 1877-1878, em São Paulo, foi a vinda da Companhia Dramática Portuguesa, dirigida pela empresária Emília Adelaide , uma das actrizes mais importantes de Portugal e que actuou no Brasil ao lado de Eduardo Brazão, que se preocupava em apresentar ao público um repertório de nada menos que cinquenta peças da dramaturgia francesa, italiana e, evidentemente, portuguesa. Como exemplo, pode-se citar "A filha do ar", de Eduardo Garrido, de longe o autor mais encenado nos palcos de São Paulo no século XIX.

Foi em 1912 no Teatro São José, do italiano Pascoal Segreto, que se estreou “Forrobodó”, a “burleta” de Luís Peixoto e Carlos Bettencourt, com música de Chiquinha Gonzaga. O espectáculo foi um marco divisor de águas para o teatro brasileiro: a partir daí, a linguagem popular brasileira entrou em cena. Nos palcos brasileiros, até então, falava-se com acento português para plateias habituadas a esta prosódia (forma de falar).

Leopoldo Froes

O palco brasileiro passou a adquirir fisionomia própria, por volta de 1914, “servindo Leopoldo Froes, que se fizera actor ainda em Portugal, de elo entre o velho teatro luso-brasileiro e o novo teatro mais caracteristicamente nacional que se pretendia formar.”

A colaboração com elencos portugueses, o sotaque, a boa colocação dos pronomes, a maneira de vestir e a nostalgia fizeram com que Fróes fosse considerado por Alcântara Machado mais actor português que brasileiro.

A actriz Fernanda Montenegro sempre afirmou que era de uma geração influenciada pelos actores portugueses. "Havia uma escola em que marcações e diálogos obedeciam às regras usadas em Portugal, sendo até a pronúncia portuguesa imposta a quem seguisse uma carreira de teatro no Brasil".

Empreza Theatral José Loureiro  

O Rio de Janeiro recebe frequentemente companhias artísticas portuguesas, italianas, francesas e espanholas. Actuando no mercado teatral carioca desde 1913, o empresário português José Loureiro (1880-1949) torna-se o grande agente das companhias portuguesas nessa época.

Em 1924, só no Rio de Janeiro, estão sob sua tutela três teatros: o Lírico, o Palácio e o República que apresentam espectáculos dos mais variados géneros, como teatro declamado, ópera, opereta, revistas e "vaudevilles".

Em dada altura, José Loureiro, associado a Walter Mochi e a Faustino da Rosa, tinha em exploração dezassete teatros da América do Sul, por onde passaram as melhores companhias teatrais Portuguesas. Dentro de Portugal, ficaram célebres as suas colaborações com Chaby Pinheiro e Beatriz Costa e os grandes espectáculos da Companhia Velasco e da Companhia Ba-Ta-Clan.

Exemplos de Peças de teatro de autores portugueses (1926-1968)

Os documentos do Arquivo Miroel Silveira, referentes à censura prévia ao teatro no Estado de São Paulo entre 1926 e 1968, fornecem um panorama da influência portuguesa no teatro de São Paulo durante a primeira metade do século XX, a qual se revela em peças de teatro de 127 autores lusitanos, a maioria das quais foi encenada na década de 30 por companhias amadoras e profissionais de Portugal e do Brasil.

a) Autores clássicos da literatura portuguesa de várias épocas, como Gil Vicente, Antônio José da Silva, o Judeu, Antônio Ferreira, Almeida Garrett, Júlio Dinis são encenados principalmente por grupos amadores e estudantis.

b) Autores contemporâneos como João Bastos, Luiz Galhardo, Dom João da Câmara. Este grupo é o mais numeroso e encenado por companhias profissionais, amadoras e de circo-teatro, principalmente nas décadas de 30 e 40 do século passado.

c) Autores que emigraram para o Brasil. São casos como o de Chianca de Garcia, que já era cineasta e dramaturgo em Portugal, mas se radicou no Brasil, ou o de Eurico Silva, que imigrou ainda criança e só depois entrou para a carreira artística, através da companhia de Procópio Ferreira, tornando-se um prolífico autor de teatro, com 33 processos em seu nome no Arquivo Miroel Silveira, além de guionista de rádio e cinema.

Fontes/Mais informações:  "A dramaturgia Portuguesa" nos Palcos Paulistanos" de Edson Santos Silva  / Ângela de Castro Reis (1) / Enciclopédia Itaú Cultural  / "Portugueses do Brasil e Brasileiros de Portugal" de Leonor Xavier / "Rotas de Teatro - Entre Portugal e Brasil" de  Maria Helena Werneck e Ângela de Castro Reis / "Dicionário do Cinema Português 1895-1961" de Jorge Leitão de Barros  / "Teatro Português nos Palcos e Jornais Brasileiros: censura e crítica" de José Ismar Petrola Jorge Filho / "Teatro de Revista em Trânsito" de Marilda Santana/ wikipedia (José Loureiro / Eduardo Brazão / ...) / "Ribaltas e Gambiarras" (Eduardo Brazão) / Homenagem a Eduardo Brazão / "As digressões ao Brasil nas memórias de actores portugueses (sécs. XIX-XX)" (por Claudia Sales Oliveira) (1) /  "Carteira do Artista" de Souza Bastos / Arqnet (José António do Vale ) /
"Brasil  & Portugal: teatro, música, artistas e tal" de Thais Matarazzo (1) / "Artistas de Outras Eras" de Lafayette da Silva

Outros actores: Adelaide do Amaral, Amélia Vieira, Eugênia Câmara, Maria Velutti (1), Medina de Sousa, Mercedes Blasco (1), Rosa Damasceno, Virgínia

Adelina Abranches como brasileira